• María Valverde

UNA FANTASÍA A LA POLONESA

Consideraciones sobre el género, el estilo

y la forma -con ejemplos sonoros-

Defensa del Trabajo Fin de Estudios. 11 de junio de 2019.


La Polonesa-Fantasía es una de las últimas obras de Chopin. Tras ella sólo le siguen los dos Nocturnos op. 62, tres Mazurkas op. 63, tres Valses op. 64 y la Sonata para piano y violonchelo op. 65. Es, por tanto, su última obra de gran formato para piano sólo.


He querido aproximarme en este estudio a aspectos sobre su género, estilo y forma para que sean de utilidad para el intérprete, ya que esta obra plantea muchos problemas desde el punto de vista de la interpretación.

En primer lugar, su título hace referencia a dos géneros distintos: “polonesa” y “fantasía”. ¿Cuándo es una cosa y cuándo es la otra? ¿O son las dos al mismo tiempo? ¿Qué implicación práctica tiene cada una en la interpretación? Kallberg también se lo cuestiona en su artículo sobre El último estilo de Chopin y me marcó de alguna manera un camino sobre el que investigar: tratar de entender qué representaba para Chopin cada género por separado, para aprender qué podría haber querido decir al unirlos. En el aspecto formal, presenta una estructura atípica que no se puede explicar según ninguna forma predefinida. O al menos de forma satisfactoria. Además, presenta temas y pasajes diversos cuya función es imprecisa. Como ejemplo, en una masterclass de esta obra de Arie Vardi, un famoso pianista y profesor israelí, sus primeras palabras hacia el pianista fueron: “me siento particularmente agradecido de que no hayas perdido demasiado tiempo en la introducción”*, haciendo referencia a estos arabescos (es-1). En otra masterclass de Vlado Perlemuter, sólo este motivo inicial ocupa 20 minutos de la clase. Argerich toca estos arabescos aproximadamente a 170 la blanca, y Richter, tres veces más lento. ¿Qué tienen estas interpretaciones en común? ¿Cuál es su idea de fondo? El motivo de la polonesa en la Polonesa-Fantasía también genera debate. En algunas interpretaciones delimita secciones enteras con cada aparición, rigiéndolas con un carácter heroico y riguroso; en otras, apenas se oye en un segundo o tercer plano, junto al acompañamiento. El final es otro pasaje incierto: toda la enorme sonoridad del clímax se va atenuando hasta los últimos y enigmáticos compases. Y así podría enumerar prácticamente compases de todos los pasajes de la obra. Las cuestiones estudiadas en relación al estilo (música desde el teclado, melodía y polifonía), actúan más como un punto de apoyo sólido desde el que entender todas estas innovaciones, ya que en esta obra [el estilo] permanece en línea con toda la obra de Chopin y observándolo en profundidad aporta piezas para completar esta especie de rompecabezas. La función de algunos pasajes pueden esclarecerse si se ven desde la óptica de identidad idea y medio; el tratamiento de la melodía nos hace más conscientes de la importancia de la declamación de los temas, y el diseño polifónico puede alumbrar muchos detalles significativos para entender la estructura de la obra.

* “I’m particularly grateful that you din now waste too much time in the introduction.” Arie Vardi. Masterclass 2016, Aspen Music Festival and School.

A través del estudio de musicólogos como Rosen, Newcomb, Walker y Kallberg, he sintetizado y relacionado distintos argumentos que entretejen algunos debates de carácter musicológico pero que son de interés para los intérpretes. Entré en sus lecturas con varias inquietudes y salí de ellas con muchas más. Algo habrán hecho bien. Debates sobre la estructura en la obra de Chopin, donde Walker habla del inconsciente, Newcomb de las baladas, Rosen de la negligencia del blanco o negro (binario, ternario), Kallberg de un último estilo en que la forma hibridada de un género con otro se funde y se insinúa. O sobre el elemento de la polonesa en esta obra, o de la infinitud de su polifonía. La solidez de sus publicaciones se combinan en este trabajo con las dudas de una intérprete, y de este diálogo nace la propia estructura del mismo, así como sus conclusiones.


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El primer punto a destacar de este trabajo es el que trata el elemento rítmico de la polonesa en la Polonesa-Fantasía. En él, Kallberg siembra la sombra de la duda. Después de estudiar de forma exhaustiva los manuscritos de esta obra de Chopin confiesa que:

“en ningún lugar en ninguno de los manuscritos originales aparece la figura del ritmo característico de la polonesa. Sus raras apariciones son siempre como modificaciones de pensamientos primigenios.” Kallberg.

Tras esta sentencia, los pasajes de la Polonesa-Fantasía en los que aparece adquieren una especie de tercera dimensión y al revisarlos es fácil encontrar indicios de que ciertamente no parecen estar integrados en la obra como elemento primigenio. Para empezar, en el resto de polonesas de Chopin este elemento rítmico siempre forma parte del acompañamiento y de la textura general, de forma más o menos encubierta -en el trabajo señalo que a veces el elemento rítmico puede estar repartido entre melodía y acompañamiento, como en la polonesa op. 26 nº1 (es-2). El acompañamiento está sobre una constante pulsación de corcheas, pero aquí se percibe claramente en la melodía el ritmo característico de polonesa. Sin embargo, en el acompañamiento de la Polonesa-Fantasía aparece como elemento independiente de forma puntual. Incluso mediante la escritura está separado del resto. Qué mejor ejemplo para mostrar esto que la propia exposición del tema principal (es-3). Esta frase está encabezada por el motivo rítmico de la polonesa en forte, una llamada de atención. Tras él, la frase consta de un acompañamiento a pulsación de corcheas, con una pequeña contramelodía en el bajo, al que se le añade una vez por semifrase dicho motivo (es-4). Es típico en las polonesas que el ritmo esté integrado de forma insistente en cada compás. Aquí, sólo aparece una vez por semifrase, de hecho, en todo el pasaje que sigue no vuelve a aparecer. La única frase en que está integrado de igual manera que en el resto de polonesas del género son los problemáticos compases 58-66 (es-5). Pero al fin y al cabo son sólo 8 compases en toda la Polonesa-Fantasía. Tampoco la melodía parece ser muy típica de las polonesas. Walker diría:

“buscamos en vano el esplendor, la gloria, y los ecos de patriotismo que caracterizaron a las primeras polonesas. En vez de eso, se nos ofrece un tema que suena como si se hubiera introducido de improviso de desde un preludio o impromptu”.

Nada que ver con la melodía de la polonesa op.26 nº1. (es-6).

Esta no es sin embargo, la primera aparición del elemento rítimico de polonesa. Ya se introduce en el bajo sincopado de la introducción (es-7). Posteriormente, aparece en la secuencia de cc. 22-63 bajo diversas formas y como línea independiente que se combina con las otras voces un pasaje polifónico (ES-8). Tras esto, no vuelve a aparecer ya hasta la sección final, antes de la exposición (es-9). Esta aparición genera cierta expectativa, porque apunta a un clímax grandioso en que la polonesa podría haber brillado con todo su esplendor. Sin embargo, Chopin cambia de subdivisión y antepone el carácter melódico del bajo al ritmo de la danza. Así, se queda con el perfil melódico del acompañamiento del tema principal y lo usa en la sección final, sin rastro del ritmo de polonesa (es-10).

Por estos hechos, está fundamentado que el motivo rítmico de la polonesa no aparece en la Polonesa-Fantasía como parte de la danza, sino como un elemento temático más en sí mismo. Tal y como digo en el trabajo:

“a medida que la Polonesa-Fantasía avanza, este elemento deja de aparecer. No es que la op. 61 vaya perdiendo características del género conforme se acerca al final, sino que quizás nunca ha sido una polonesa real y sólo contiene elementos propios de la danza."

Sin embargo, para afirmar esto con contundencia sería necesario un estudio detallado sobre en qué otros parámetros pueda estar contenida la polonesa, algo de lo que yo me he abstenido por tiempo y complejidad.


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Otro punto a destacar en el trabajo es qué elementos participan en la construcción de la estructura de la Polonesa-Fantasía. Estos elementos son la aparición de un narrador o elemento extra-narrativo, la interrelación de sus temas y motivos entre sí y la constante frustración de las expectativas del oyente. Esta clasificación se debe a Newcomb y su explicación de la técnica narrativa musical, una técnica que aparece en las baladas de Chopin y que se describe como una concatenación de acciones y hechos intencionados. Es decir, no existe un plan predefinido para la estructura, sino que ésta se genera. Las cosas no son de forma natural, sino que se generan con intención. Esta explicación evita descripciones de la forma algo engorrosas como: “síntesis de dos exposiciones de la forma sonata con elementos de la sonata cíclica y de la forma de tema y variaciones, con también referencias a la improvisación y al género de concierto” o “una compleja combinación de la forma ternaria con elementos cíclicos, […] que sugiere a veces una mixtura de la polonesa, la balada, la sonata y el tema y variaciones.” En lo que a relación de temas y motivos se refiere, en el trabajo expongo que a aparte del motivo inicial y del motivo de la polonesa, se pueden extraer tres motivos melódicos del tema principal (es). Y que esa disección temática explica las relaciones que mantiene con el tema de la sección central (es). Este motivo también puede encontrarse en otros pasajes, como antes de la reexposición (es) o incluso en la contramelodía del tema principal en el siguiente pasaje (es). Si vamos un poco más allá, el tema principal es en realidad unas pequeñas variaciones sobre este motivo (es). Tal vez la única idea de fondo de la Polonesa-Fantasía sea este tenue vaivén.


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A la luz de esta pequeña investigación, he extraído cinco conclusiones, de las cuales quiero destacar dos por ser de especial interés de cara a la interpretación: La primera es la número dos, que afirma que el motivo rítmico de la polonesa actúa de forma más similar a un elemento temático. Esta conclusión abre la puerta a futuras investigaciones en caso de que se quiera estudiar cuánto hay de polonesa en la Polonesa-Fantasía. Mientras tanto, considero que está más próxima en el aspecto general a una fantasía que a una polonesa. La segunda es la número cinco, que señala como poco recomendable acotar y delimitar en secciones la aparición y alternancia de ambos géneros, polonesa y fantasía, para tomar decisiones interpretativas. Estas divisiones no se corresponden con la estructura formal, y siquiera con la naturaleza de la obra. La relación de los temas entre sí es en todo caso, más importante.

Para terminar, todo esto son consideraciones sobre la forma, el estilo y el género de la obra, de carácter más musicológico que interpretativo. No aborda aspectos técnicamente propios de la interpretación, como la dinámica, el tempo, el pedal, la articulación,…. Sin embargo, antes de que se me pudiera venir a reclamar el tiempo invertido en la lectura de este estudio voy a contraargumentar y terminar mi exposición con palabras de Walker:

Todo esto [en relación al artículo completo] en cuanto a los aspectos estructurales en [la música de] Chopin. ¿Y qué hay de los interpretativos? El caso es que no existe aspecto alguno de la estructura que no sea, al mismo tiempo, un aspecto de la interpretación. El tempo, la dinámica, la duración de las notas, la agógica y los acentos, el rubato, etc…, todos ellos son funciones de la estructura musical. Esta es la gran lección que nos da el análisis musical. Una estructura musical encierra la respuesta al problema de su propia interpretación. No se puede “aspirar” a una gran interpretación sin él; la primera emerge del segundo. – Alana Walker, Chopin y la estructura musical, 96.

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Polonesa-Fantasía op. 61 de Chopin, María Valverde
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